Алёна Сокольникова, куратор выставки "Советский дизайн 1950-80-х", которой открылся Музей дизайна в "Манеже", рассказала о том, что в СССР уже существовали модные сейчас на Западе принцип "устойчивого развития" и тактика краудсорсинга, а вот "стайлинг" и "копирайт" тогда не были в чести. Современные слова оказываются применимы к дизайну времен СССР недаром – в нем было намечено много перспектив, но было и много провалов. Ни то, ни другое мы не учли, совершив обычную ошибку отказа от преемственности.

- По поводу советского дизайна часто говорят, что все украдено с западных образцов – так ли это?

- Клеймо прямого копирования западных аналогов закрепилось за нами в послевоенные годы, 50-е и первую половину 60-х. Тогда это было близко к истине – индустриальное производство было разрушено, а то технологическое оборудование, которое уцелело, успело за полдесятилетия безнадежно устареть. Дизайнеры оказались в ситуации, когда им в первую очередь надо было решать задачи восстановления массового производства, а не заботиться о конечном потребителе. Сделать дешево, экономично и удобно для фабрик, а не для того, кто этим будет пользоваться. Это временная мера, важное стратегическое решение - развивать в первую очередь тяжелую индустриальную промышленность. Чтобы не терять времени и насытить население продуктами легкой промышленности, в открытую копировали западные образцы. Радиоприемник "Звезда -54" - копия французского "Exelsior - 52". Из собрания Московского музея дизайна. Мотороллер "Вятка-ВП-150", сделанный по прототипу итальянского Vespa 150 GS. Из собрания Музея Индустриальной культуры.

В бюллетене "Техническая эстетика", начиная с первого выпуска 1964 года, писали – эту кинокамеру сделали по аналогу финской, а надо разрабатывать своё. И со второй половины 60-х годов начинаются собственные разработки. Вот пылесос "Чайка" - первые выпуски копировали голландские пылесосы конца 30-х, а у нашей измененной версии, "Ракеты", полозья были заменены колесиками, и внутренняя оснастка поменялась. "Сатурн" - на основе американского пылесоса Hoover Constellation (1955), но вместо воздушной подушки также колеса, и создана идеальная круглая форма с ободком в духе space age, эры космических полетов. Наши пылесосы были долговечными, так как делались "в нагрузку" на предприятиях тяжелой промышленности, но кроме того большинство отечественных моделей, начиная с 1950-х работали еще и на выдувание – это было очень популярно именно у нас. Пылесос становился многофункциональной вещью, им можно было отлично побелить потолки, опрыскивать растения от вредителей и ковры нафталином – это указано и в инструкциях.

И уже в 1960-70-е годы у нас были отечественные разработки, сильные с конструкторской точки зрения. Но желание "догнать и перегнать" рождало гигантоманию, и развивались те сферы, в которых можно было наиболее явственно показать преимущества социалистического образа жизни, особенный упор был на космос и военные технологии. Как остаточная часть этих технологий - часы "Ракета", например. Их делали как для космонавтов и подводников, так и для простых советских граждан, и потрясающего качества. Развивалась и фототехника, как продолжение "шпионской" истории – та же призмочка стояла и на танках, но официально, конечно, не имела отношения к Красногорскому механическому заводу имени С.А. Зверева ("Зенит"). Один из первых и ведущих сотрудников дизайнерского бюро завода В.И. Шаблевич лично уговорил КГБ, чтобы объектив, снимающий на 120 градусов, разрешили запустить в массовое производство, потому что делать их только для Лубянки было экономически невыгодно. Получился фотоаппарат "Горизонт" - снизу придумали специальную ручку, потому что если держать его обычным способом, пальцы попадают в кадр широкоугольника. Разработанный на Красногорском заводе комплекс ТВ-аппаратуры "Енисей" позволил в 1959 году сделать первый в мире снимок обратной стороны Луны.

То же самое влияние "шпиономании" есть в музыкальной технике. Бытовые виниловые проигрыватели у нас были довольно низкого качества. Например, в электрофонах "Волга" и "Юбилейный", несмотря на стильный внешний вид, использовались самые дешевые комплектующие и динамики из картона, а какой же звук может давать картон. Вот профессиональное звукозаписывающее оборудование до сих пор остается одним из лучших, и на Запад покупают реплики советских звукозаписывающих машин. Пленочные магнитофоны, "бобинные", были лучше виниловых проигрывателей по качеству, что также было связано со слежкой. Запись на пленку использовалась еще в военные годы, хотя такого портативного, как показан у Штирлица в "Семнадцати мгновениях весны", тогда, скорее всего, не существовало.

"Шесть минут гимнастики", гибкая пластинка из журнала "Кругозор". (Советский литературно-музыкальный и общественно-политический иллюстрированный журнал, с приложениями в виде гибких грампластинок. Издавался в 1964-1992 гг). Собрание музея дизайна. Перспективный проект электропроигрываетеля "Фрегат SP-005", 1979, дизайнер Н.Слесарев, из собрания семьи автора.

- Развитие легкой промышленности отложили на потом, а что с тяжелой?

- Отлично развивалось станкостроение, решались вопросы эргономичности производства. В первом номере "Технической эстетики" обсуждалось цветовое кодирование на производстве – как оно может создать для рабочего более комфортную среду и повысить производительность, или как перекомпоновать между собой детали станка, чтобы человеку приходилось делать меньше лишних движений. Первой разработкой выполненной для иностранцев, был проект токарного гидрокопировального станка с программным управлением, созданный в 1975 году дизайнерами ВНИИТЭ Александром Грашиным и Львом Кузьмичевым для итальянской фирмы "UTITA".

- Были ли в советском дизайне какие-то идеи, которые и сейчас важны и стоит их развивать, продолжать или начать осуществлять?

- В Советском союзе была отлично налажена вторичная переработка твердых бытовых отходов, сбор макулатуры, цветных металлов – после 90-х годов у нас это прекратилось полностью. Помните, у нас в Москве недавно поставили ящики для раздельного сбора мусора? Это стоило бешеных денег, хотя были более дешевые и качественные студенческие проекты. Я готова была носить мусор через три двора, чтобы положить в эти ящики. Только они очень маленькие, но не в этом дело – из них все ссыпали вместе и так же, как и раньше, отвозили на свалку. Ящики поставили для пропаганды, а перерабатывать отходы в нужном объеме пока негде. И это большой регресс.

Посмотрите на эти советские бутылки для кефира – идеальный образец того, что в Европе сейчас называют sustainability, следующий шаг понимания экологического подхода к дизайну, который включает не только натуральные материалы и вторичную переработку, то есть полный цикл жизни вещи, а еще и социально-политические решения, которые будут рационально организовывать жизнь. Сейчас наша проблема не только в том, что мы выпускаем упаковку, вредную на стадии производства и переработки, а в том, для чего мы это делаем и в каком количестве. Критика стайлинга, которая существовала в Советском Союзе, была справедливой по отношению к его отрицательному аспекту - когда модернизируется внешний вид вещи, чтобы заставить человека купить себе еще одну. Модель бесконечного потребления, которая развивалась в капиталистической экономике – от нее сейчас отказываются, как от тупиковой ветви развития. Земля и ее ресурсы не бесконечны. В советских бутылках для молочных продуктов уже есть это рациональное зерно – на них ничего лишнего, предельный минимализм. А сейчас у нас огромные затраты на оригинальную упаковку – способ выделиться на рынке, прокричать среди конкурентов. Когда этого не было, покупали кефир, молоко или ряженку, определяя содержимое по цвету крышки. И не только бутылки, но и крышечки шли во вторичное производство.

Упаковка молочной продукции, 1960-90-е. Собрание Московского музея дизайна. Шведская технология производства треугольных пакетов молока компании Tetra Pak, ныне принадлежащей швейцарскому концерну, получила попучила в СССР свое каноническое графическое оформление. В Советском союзе эта упаковка оставалась популярной на протяжении многих лет, во многом благодаря тому, что ее было удобно переносить в авоське. В то время как в Европе уже использовали для покупок пластиковые пакеты, которые рвались от острых углов пирамидок. Складная металлическая сетка для яиц, 1960-70-е. Собрание Московского музея дизайна.

- А кроме экологии, что было ценного и поучительного для наших дней?

- Возможность индивидуализации объектов промышленного дизайна, как ни странно. Крышечки от кефира не всегда попадали во вторсырье, из них делали всевозможные поделки. Пенсионеры рассказывали мне, что крышечки часто шли на что-нибудь вроде украшения огородного пугала или создания шторки для кухни. Это очень важная черта советского дизайна – из-за того, что легкая промышленность не справлялась с тем, чтобы обеспечить индивидуальные нужды каждого человека, очень часто продукция воспринималась как полуфабрикат, который каждый человек может доделать под свои нужды. Это тоже сейчас очень модная тенденция – когда человек может принять участие в дизайне.

- Это вынужденное творчество или это предусматривали?

- Отчасти вынужденное. Но, например, в Сенежской студии была концепция "открытой формы", которая может динамично развиваться во времени вместе с человеком, и человек может дорабатывать ее для себя сам. Она развивалась параллельно с жесткой функциональной линией ВНИИТЭ и пыталась привнести "художника" в процесс проектирования, вещь рассматривали в культурологическом смысле, где человек должен взаимодействовать с предметом. Эти концепции предвосхитили будущее - сейчас в мировом дизайне популярны модульность, вариативность и индивидуализация, а также сохраняется мода на hand made.

Мы добрались до технологии Web 2.0, но сейчас вместо блеска и глянца появляются сайты, полностью нарисованные как будто вручную. Это возвращение ручного труда, который ставит человека снова "над технологией", добавляет авторское начало.

Очень часто доработки вещи касались детских игрушек – легкая промышленность не справлялась с производством качественных и недорогих игрушек. Хотя научные разработки в этой области были, но не все удавалось внедрить в производство в условиях плановой экономики. Проблема решалась популяризаций самодельной игрушки через журналы и пионерские клубы. Это и воспитание – тут не та игрушка, которую сломал, выкинул и "купи другую", ребенок ценит ее, потому что сделал ее сам и вместе со взрослыми. Отрабатывается определенная ролевая модель, и сам процесс изготовления – развивающий аспект.

Детский конструктор, 1976. Опытный образец. Дизайнер А. ЛАврентьев.Собрание А. Лаврентьева.

- В однообразии и бедности советской продукции находятся плюсы. А какие минусы?

- Из-за железного занавеса нам не нужно было конкурировать с другими западными компаниями. Да и с отечественными тоже - в условиях дефицита у нас все что есть, то и купят – вот это минус. У человека не оставалось выбора. Руководители производства не были экономически мотивированы в дорогостоящей модернизации и изменениях технологии производства, расширении модельного ряда. Кроме того, они не всегда хотели внедрять новые разработки дизайнеров и совершенствовать внешний вид изделий из-за того, что их могли упрекнуть в стайлинге, формализме.Тот же "Москвич С-1" выглядел слишком "по-европейски" и его не пропустили. Поэтому даже делая что-то по аналогии с Западом, делали это нарочито более грубо.

Но в то же время на уровне концепции задумывались об очень правильных и актуальных вещах. Методологическая школа ВНИИТЭ – какими этапами проектирования нужно пользоваться, чтобы сделать вещь максимально удобной, оптимальной для человека. Это реализовалось уже в конце 1970-х начале 80-х, как метод "дизайн-программ" - новый уровень системного проектирования, который был средством повышения качества и снижения себестоимости продукции.

Процесс проектирования по методу дизайн-программ позволял заглянуть в будущее, предугадывая потребности человека и новые технологические возможности производства. Заглядывать в него нужно было хотя бы и потому, что когда проект пройдет все стадии согласования и внедрения, он устареет. Проект ВНИИТЭ "Электромера" развивал идею стандартизации и взаимозаменяемости дополнительных деталей отечественных электроприборов. И это уже плюс отсутствия конкуренции – сравним с ситуацией, когда человек забыл дома подзарядку от телефона и ни у одного из сотрудников в офисе нет аналогичной – потому что у Samsung она из соображений конкуренции и продаж отличается от Nokia. А у старых моделей той же фирмы – тоже другие входы, чтобы для новой модели нужно было покупать новую подзарядку в случае поломки.

Проект телефонных аппаратов, 1980-е. Группа дизайнеров под руководством Д.Азрикана. Собрание ВНИИТЭ. Проект пригородного электропоезда и проект яхты для Эйзенхауэра (катер спецназначения). Конструктор и дизайнер Ю.Б.Соболев. Собрание РГАЛИ.

- Вы упомянули две "школы", тенденции в дизайне – ВНИИТЭ и Сенежскую. Но не так много упоминаний о персоналиях – нет звезд вроде Филипа Старка или столь модного у нас сейчас Карима Рашида. Почему нет "доски почета" имен советского дизайна?

- Проблемы с анонимностью – это две истории: одна для графического дизайна, другая - для промышленного. С графическим все совсем грустно – даже патенты на товарные знаки делались с 20-х годов, но до начала 90-х в них не указывался автор. Все было собственностью завода. Установить авторство некоторых товарных знаков просто не представляется возможным. Какая-то информация хранится в секциях Промграфики при региональных союзах художников, что-то можно выяснить через бывших членов Союзпродоформления, но часто единственный способ – найти людей, которые помнят людей, которые это делали. Например, дизайн знаменитой сгущенки, сделанный еще в 30-е годы: с директором Музея тары и упаковки Игорем Николаевичем Смиренным связался человек, который нашел в архивах своего деда вроде бы его эскиз, но это лишь косвенное подтверждение.

Александр Геринас, автор дизайна шоколада "Аленка", делал это на "Красном Октябре" за зарплату - и тут проблема. Если композитор на Западе написал песню, то он потом за все переиздания этой песни и использование получает деньги, и условно говоря, в успешной ситуации можно затем полжизни не работать. У нас советские изображения до сих пор свободно копируются и переиздаются. В случае с "Аленкой" жена автора пыталась отсудить какие-то деньги – безрезультатно. Модная сейчас идея краудсорсинга – для шоколадки граждан просили присылать фотографии своих дочек, и выбирали среди них лучшую. Хорошая народная идея, печатали разных девочек, но краудсорсинг по-советски был чреват отсутствием авторских прав. Зрителей телепередачи "В мире животных" опросили, кого они хотят видеть олимпийским талисманом, а потом под этим предлогом Виктору Чижикову заплатили неслыханно мало денег за его эскиз и авторские права на олимпийского мишку, сказав, что медвежонка придумал народ.

Дизайнерам, работавшим на предприятиях, только в силу масштаба своей личности удавалось сохранить свое имя в истории, из таких - Владимир Яковлев, сделавший этикетку водки "Столичная". Но тоже как сохранить – люди, которые начинали преподавать в те годы дисциплину дизайна упаковки, например, Борис Рахманинов в Строгановке, Георгий Щетинин в институте имени Сурикова, собирали информацию про авторов и передавали эти знания студентам.

Не было отношения к дизайнеру как к поп-звезде. На Западе Дэвид Карсон в 90-е стал иконой стиля – его книга "Конец типографики" (The End of Print) продавалась миллионными тиражами, а мы не могли вступить в Икограда (ICOGRADA), мировую ассоциацию графических дизайнеров, потому что еще с 30-х годов художники заняли нишу плаката, и только в СССР был термин "художник книги". Везде в мире, по традиции наших конструктивистов, дизайнер делал не только иллюстрации, а он продумывал все вплоть до шрифта, как цельный объемно пространственный объект.

- Да уж, я помню, когда я училась в Суриковском, меня поражали макеты книг на факультете книжной графики, в которых блоки текста был обозначены пустым квадратиком, перечеркнутым линиями по диагоналям. Из этой выученной разделенности текста и картинки рождалась невозможность и неумение работать с текстом, которая и по сей день на практике дает жуткие сочетания изображения и шрифта.

- Это разделение отражалось и на авторских правах. Вступить в объединение графических дизайнеров – означало признать, что художники плаката и книги должны работать на одном уровне с художниками промграфики, которые делают прикладные вещи. А у нас была жесткая иерархия – кто "о высоком", кто "о низком". Графических дизайнеров мало знали еще и из-за такой приниженной роли.

С промышленным дизайном чуть лучше. С 1965 у нас начинают вводиться патенты на промышленные образцы. Их немного, с ними можно ознакомиться и ассортимент их поражает – разброс от сложных технологических станков до патентов на резинового верблюда и рисунок ковра.

Плакаты: "Каждую рабочую минуту...", К.Иванов, 1970-е; "Через миры и века", М. Лукьянов, В.Островский, 1965; "Мы ставили своей целью", 1968, В.Каракашев, Л. Левшунова, М.Лукьянов. Часы настольные "Молния", 1961, светильник декоративный "Спутник" (собрание Музея дизайна) и светильник "Ракета" (собрание музея завода "Ракета"), 1960-е.

- А почему патентов немного – разве это не было обязательным, на патент подавал тот, кто хотел?

- Да, тот, кто был готов пройти всю процедуру, заполнить все документы. И это проблема установления авторства – далеко не все объекты, выпускаемые промышленностью, в обязательном случае проходили эту экспертизу. В среднем за 60-70-е годы, когда патентный бюллетень СССР выходил раз в месяц, две-три странички отводились на патенты промышленных образцов. Первые опубликованные восемь патентов – рижские светильники, потом там появилась уникальная разработка такси ВНИИТЭ под руководством ведущего дизайнера в области автомобильной промышленности Юрия Долматовского. Помимо множества технологических и конструкторских нововведений, это такси предусматривало возможность вкатить внутрь коляску с ребенком или кресло с инвалидом без всяких проблем. Но там же есть и патент на шариковую ручку, разработанную авторским коллективом из шести человек, то есть явно кто-то просто захотел фигурировать в патенте, потому что шесть человек такую ручку делать не могли.

В этой истории авторства был большой минус – даже ведущие дизайнеры не должны были стать более известными, чем любой среднестатистический инженер.

Владимир Федорович Рунге, который долгие годы работал главным дизайнером Красногорского механического завода, выпускавшего "Зенит", ныне вице-президент международной ассоциации "Союз дизайнеров", преподаватель и автор многих книг по истории дизайна – он обратил мое внимание на такую вещь. Когда в СССР приезжал Раймонд Лоуи, звезда американского дизайна, в процессе беседы с членами его большой рабочей команды, американские дизайнеры пожаловались – у нас все знают только Лоуи, а людей, которые на него работают не знает никто, в СССР этом смысле честнее. То есть с одной стороны, нежелание делать акцент на авторстве, с другой стороны – творчески сильные коллективы, в которых каждый был яркой индивидуальностью. Например, команда ведущих художников "Промграфики", которая делала серию пиктограмм информационной службы Олимпиады-80, получившую приз на международной биеннале графического дизайна в Брно в 1982 – это и Валерий Акопов, и Андрей Крюков, Василий Дьяконов, Михаил Аникст, Борис Трофимов и многие другие.

- Да, очень ясная система знаков получилась. Были попытки сделать весь город единой визуальной средой, понятной и приятной информационной и навигационной, но ведь это до сих пор не состоялось?

- С одной стороны, руки не доходили, а с другой - местечковость властей, когда каждый управляет своим районом. Вот сейчас неприемлемая для города такого уровня ситуация – вечерняя подсветка Исторического музея отлично подчеркивает его архитектуру, а рядом – здание ГУМа, которое выглядит круглый год как новогодняя елка, такое позволять недопустимо, но сделать ничего нельзя, потому что там частные владельцы.

На выставке логотипом "Мелодии", самым известным в народе своим произведением, представлен один из председателей секции "Промграфика" – Андрей Дионисьевич Крюков, который был потрясающим каллиграфом, писал от руки, не пользуясь линейкой. Он, например, работал над оформлением всего проспекта Калинина, сделал проект вывесок – нам бы сейчас такого уровня типографические проекты.

- Вывески помогают заявить о своем товаре в условиях конкуренции, а если ее нет – то не исчезает ли мотивация производить свой товар как можно лучше?

- Здесь нужен баланс. Эту выставку многие упрекают в том, что мы развели ретро-ностальгию и пропагандируем совок. Но мы не пытаемся приукрасить советскую действительность. Мы не выставляем здесь миллионы страшных вещей, которые тогда производились, но мы пишем об этом в экспликациях, например, о том, что высокая мода развивалась только на экспорт, а внутри страны ее практически не видели. Идея выставки такая - сделать, как при переезде, посмотреть, что хорошего мы можем забрать с собой. Мы не смогли, к сожалению, найти и выставить оригинал часов "Ракета", которые были у Михаила Горбачева, с нулем на циферблате. Он объяснял, что перестройка – это жизнь с нуля. Для отечественного дизайна это так – многие современные дизайнеры знают в лучшем случае ВХУТЕМАС, а потом 90-е, когда пришел компьютер и мы стали копировать с Запада. Самая страшная проблема на протяжение всей истории России – это потеря преемственности. Мы постоянно, на каждом новом этапе, отметаем прошлое вместе со всеми достижениями, которые в нем были.

Киноплакат "Еще раз про любовь", 1968. Художник М. Лукьянов. Швейная машинка "Тула", выпуск с 1955 по нач. 80-х. собрание Московского музея дизайна.

...

Алёна Сокольникова – куратор Московского музея дизайна и выставки "Советский дизайн 1950-80-х", которая сейчас проходит в Манеже, кандидат педагогических наук, автор диссертации "Семиотический подход в анализе национальной специфики графического дизайна в процессе подготовки дизайнеров в вузе". Преподает в четырех университетах, включая Британскую высшую школу дизайна.